Resumé

On a été toujours confiant dans la possibilité de représenter fidèlement le monde et donc de construire une image vraie d’un évènement historique. Ou, inversement, on a toujours cru que l’image proposée était vraie en vertu de cette hypothèse. Ce n’est qu’au seuil du XXème siècle qu’une telle conviction s’estompe.   

L’art roumain moderne intègre cette conviction en dépit du fait que son point de départ, la peinture (post)byzantine, ignorait toute ambition réaliste. Au XIXème siècle, le rattachement rapide au canon occidental, lui a fait oublier son passé médiéval. Au début de la modernité, tout le monde pense que le contenu des toiles qui présentent les Roumains, leur vie et leur histoire : l’image du paysan, de sa danse (hora) de ses maisons à la lisière de Bucarest, les grandes personnalités telles le prince Mihai Viteazul et le roi Carol I, correspondent à la réalité.

Par contre, aujourd’hui on a tendance à les soupçonner d’une certaine équivoque. Seraient-elles chargées d’une connotation mythique, ou allégorique, ou représenteraient-elles plutôt une vision un peu rétro ? On envisage un évènement, en soi imprévu, comme enfoui dans son monde ancien, voire traditionnel, au lieu d’en souligner la différence. C’est surtout le monde rural de Grigorescu, apparemment sorti du temps, qui exprime cette attitude mais le monde citadin de Theodore Aman n’en est pas loin non plus. L’impressionnisme du premier peintre, membre par ailleurs du groupe de Fontainebleu, va influencer beaucoup les prochaines générations (Luchian), tandis que le réalisme serré de Courbet ou celui plus déclaratif, de Millet, ou corrosif, de Daumier, ne semblent avoir eu aucun effet immédiat en Roumanie.

La révolte paysanne de 1907 menace de fissurer l’aspect paisible de la société roumaine ; l’armée est obligée d’intervenir. La situation sera encore plus grave pendant la première guerre mondiale quand la Roumanie, sauf la Moldavie, sera un temps occupée par les troupes de la Triple Alliance. Toutefois, les peintres roumains, à quelques exceptions près, n’abordent pas directement les aspects tragiques de l’actualité mais se penchent sur le désespoir résigné des survivants, ou suggèrent l’impossibilité de déchiffrer leurs visages renfrognés (Ressu, Iser, Ghiață). La violence expressionniste est assez rare chez les peintres roumains mais elle nous frappe parfois chez les peintres allemands (saxons) de Transylvanie (Hans Eder).

Les peintres modernistes et ceux d’avant-garde d’entre les deux guerres mondiales gardent leurs distances avec les évènements politiques. En dépit du caractère politiquement engagé de beaucoup d’écrits littéraires, se ralliant ou bien aux attitudes libérales ou agrariennes, ou bien à l’extrême droite ou gauche, les peintres se retirent dans une certaine neutralité, comme si l’image visuelle était censée s’appuyer sur les valeurs historiques de longue durée et non pas sur celles d’évènements ponctuels. L’attitude plutôt contemplative des modernistes (Pallady, Tonitza, Petrașcu, Brancusi, Paciurea) n’est pas partagée par l’avant-garde. Cette dernière exprime l’angoisse d’un avenir sombre qui nous guette du dehors et qui est en fait irreprésentable (Marcel Iancu, Victor Brauner). Le nazisme, la guerre et, en Roumanie, surtout le communisme d’après-guerre (1946-1989), vont confirmer ce pressentiment funeste.

On a beaucoup discuté sur l’étouffement du modernisme et de l’avant-garde par le réalisme socialiste, une idéologie stalinienne imposée à la Roumanie mais qui n’était, en fait, ni réaliste, ni socialiste au sens de la social-démocratie occidentale ; elle exprime plutôt un conservatisme petit-bourgeois qui contraint le peintre à représenter à la lettre certains thèmes politiques et lui interdit, en même temps, tout renouveau artistique. Son changement d’orientation à partir des années soixante-dix vers certaines sources « nationales » ramène au premier plan tant certaines teintes impressionnistes et surréalistes de l’avant-guerre, que le kitsch folklorique.  

Il est difficile de savoir maintenant si l’artiste accepte tout ceci dans l’espoir de développer, de l’intérieur, une « résistance culturelle » au communisme, ou s’il accepte plutôt une « négociation »  afin de survivre et de sauver son œuvre.  En fait, les deux hypothèses conduisent au même résultat: son détournement d’une représentation véridique de la réalité. Loin de devenir « réaliste socialiste », ou « national communiste », ainsi que le Pouvoir le voulait, l’art officiel devient un kitsch antiréaliste, similaire en fait au pire produit commercial d’aujourd’hui (Brădean, Almășeanu, Sabin Bălașa). L’équivoque prend ici la nuance négative qui lui est plus ou moins habituelle.

Cependant, la vraie survivance à la triste période communiste est réussie seulement par les peintres qui tirent profit de l’équivoque afin d’inventer un langage artistique à la fois nouveau et indépendant (Corneliu Baba, Ion Gheorghiu, Horia Bernea, Florin Ciubotaru, les installations des années quatre-vingt etc). L’équivoque présente dans ce cas une connotation positive, moins habituelle, proche de la catégorie du neutre prônée par Blanchot, ou Barthes. 

Reste évidemment la difficile question si ce genre d’équivoque, loin d’être spécifique à l’art roumain, n’est pas une catégorie esthétique plus générale qui rend possible à la peinture, en dépit de son apparence fragile, une plus grande indépendance de la réalité que celle de la littérature.

La conférence sera richement illustrée.

Sorin Alexandrescu – CV

Né à Bucarest, Roumanie, en 1937, Sorin Alexandrescu étudie la littérature roumaine à l’Université de Bucarest et devient plus tard assistant et chargé de cours au département de littérature comparée ainsi que docteur ès Lettres en 1971. Il enseigne ensuite à l’Université d’Amsterdam, maître de conférences en 1976 et professeur en 1980, où il enseigne la littérature et l’histoire roumaine ainsi que la sémiotique et la philosophie post structurale. Selon la loi hollandaise, il prend la retraite en 2002. A cette occasion ses collègues lui dédient un Festschrift sur le concept d’identité.

Entre 1971 et 1990, Sorin Alexandrescu travaille avec A.J.Greimas à Paris dans le groupe de recherches sémiotiques de celui-ci et collabore à plusieurs volumes édités par celui-ci.

Il se consacrera par la suite tant aux études roumaines qu’à la sémiotique. Dans le premier domaine, il crée l’Association Internationale d’Etudes Roumaines et publie la revue de celle-ci, International Journal of Rumanian Studies. Dans le deuxieme domaine, il fonde l’Association hollandaise de sémiotique et l’Institut de recherches interdisciplinaires de l’Université d’Amsterdam (ISELK); il dirige les deux entre 1990 et 1994. Enfin, il fonde à Amsterdam en 1988 le Comité pour la défense des droits de l’homme en Roumanie et il est co-organisateur des expositions internationales Ciel et Terre. Quelques mondes imaginaires à Maastricht (1991) et Figurative Art. Beginning and End of the XXth century in Romania, au muséeCobra d’Amstelveen (Amsterdam, 1998). En 2002 il reçoit l’ordre Oranje Nassau pour toutes ses activités aux Pays-Bas.

En 1999 et 2000 Sorin Alexandrescu est le conseiller personnel pour culture et éducation du président de la Roumanie, Emil Constantinescu.

A partir de 2001, il se consacre au Centre d’excellence en études de l’image (CESI) à l’Université de Bucarest, où il dirige tant les recherches scientifiques que les programmes d’enseignement.

Sorin Alexandrescu est l’auteur d’environ 25 livres, ainsi que de plus de 100 essais sur la littérature moderne, la philosophie, la sémiotique et les études visuelles, dont on doit citer William Faulkner (en roumain, Bucarest, 1969), Logique du personnage, (Paris, 1973), Le ciel et la Terre: quelques mondes imaginaires (en néerlandais, Amsterdam, 1991, Richard Rorty (idem; Kampen, Pays Bas, 1995), La modernité à l’Est. 13 aperçus sur la littérature roumaine (Piteşti, Roumanie 1999) ainsi que Le paradoxe roumain (Bucarest, 1998) et Mircea Eliade, vu du Portugal (Bucarest, 2006) (les deux derniers livres sont écrits en roumain).